火鍊的精純－－觀徐永旭陶作有成
競爭時代所導引出的一個形式態度就是「效率觀」－－所謂的支付越少，成效越大，表示效率越高；所謂的「支付內涵」包括時間、意志專注、工作連續、材料成 、工具規模等等。「效率觀」的精算生產，使現代人享有價廉物美的物質日用，這些物件的取得輕易而即時，為了再取得更有使用效益的新物件，我們通常也輕易丟棄舊有。人跟「物」之間純粹落於一種「役用」的關係。其實，人與其用物之間，並非從來就是如此的。
就我印象所能回憶的童年，我們把瓠瓜曬乾、切半、挖空，當瓢子用來舀水；從它與水將來的關係去感知製作的方法，並在實際的操作中進行整修。瓢子成為創造物，人與用物的關係是創造性操作成果的主客連結。除要求它不滲漏，利於手握操作外，還附加的，希望它好看。這其中不能說沒有「效率觀」的存在，但更確切地說是一種「超越性」的精益求精，就是說：接受工具材料的有限性、試圖從製作的程序、技巧來求取更佳的使用要求，容許介入人的創造的無限可能性。
「進步」常被用來形容「效率增長」，在工業生產中的效率達成，牽涉到「技術」的因素時，這種說法是可以成立的。韋伯（M.Weber）就認為「進步」的概念也僅適用於「純技術」的問題，應用某些特殊的「進步」技術，並不太增進藝術作品的美學價值，他強調新技術的開發，事實上常在形式的感受力方面產生「貧乏化」的反作用。所以不管把美術史看成是單純漸進的演變，或使用方法與技術的合理性進步，終究沒有造成「價值的增加」，所以，美術史沒有「進步」可言，只有演變和發展。現代亦屬毫無節制的媒材使用，沒有帶給藝術更多的價值，反而阻斷了「人為」的「可能性」與「超越性」，作品愈失一種原初的創造性。
創造性是難以言說的素質，藝術創造到底創造了什麼？顯然地，畫家並沒有創造畫布、顏料，音樂家也沒有創造出樂器、音響；它們是利用了這些物質事物創造了那高於這些物質的「東西」－－形式或樣態。所以，物理物質的質量只是創作的參照（是墊高的部分），最終的「創造量」（所跳的高度）才是價值所在。我們仍在使用極原始的物質材料－－像泥土，原因在此（就像我們一直沒有汰棄鋼琴、提琴）。
用泥土來塑型和用顏色來彩繪一樣的古老，如果確定實用要早發於審美認知，泥塑還早於繪畫。歷來有將繪畫戲謔為「玩弄色彩」或「戲墨」，其實沒能直接玩弄色彩（只是借助畫筆操弄）。泥塑的完全自主操控，實有勝於繪畫，這種「直接」、「自律」，才是嚴格定義上的「自由」（沒有畫筆可玆怪罪）。貼近與融入物質材料的製作，當然享有完全操控的成就感；但泥塑的樂趣並不僅此「必然」，經過「火鍊」的修整，泥塑還有「意外」；創作中的「偶然性」。要掌握火鍊後的陶塑在預期之中，是陶塑的難度。泥塑必須從「火陣」中出，才能成陶，而「火陣」（鍊爐）的規模，限制了陶塑的規模、尺度，這也是陶塑者的難處，但創作的極限永遠未知，超越的止境永遠沒有劃定，我看徐永旭近期的陶塑，在規模、尺度上的提高，顯示出一種突進的壯志。
徐永旭的陶作一開始就有掙脫常規慣例的企求。陶塑原初作為實用器皿的形式，多作為半實半虛的、可容載的形制，並以一種對稱旋轉的機械來操作制胚，器型極易精控完美；但誠如里德（H.Read）所言：對稱易於導致陳腐，行成同一形式的機械重複。徐永旭一向將形式構成予以封閉（或近於封閉），沒有了「內面」。在考慮到烘燒的高溫所造成的內縮變化，而必須勻整地處理泥片（面）時，封閉性的塑造，有較高的難度，不易回頭刪修或增補，不容許有孤立的的局部，而必須互融整體。
從1994到1995年，徐永旭以「舞」為主題的系列作品，選取了自然形體，但運用了抽象、簡化的手法，肢體的分化應「勢」而變，混用了有機法則與構成法則，所以既是明敘的，又是象徵的。形體中的「空」與「洞」，裂分了形體，造成深度與空間構成的體量感，並由整體上是離心與向心的力量抗衡著，造型元素的體面和體面延伸的「虛線條」，行程一種「翻捲」、圓轉」而沒有終始的氣脈，這是物理實在（陶土）和藝術「質料」造型融合的結果。
就像我們烹煮食物時慣常去除材料的「粗」、「老」部分一樣。視覺上隱約有一種「除餘作用」，被觀看的造型，在「外緣」、「支節」的部分往往會被忽略，可見的整體似有縮小，「舞」系列的部分作品加了對稱性的底座，免除了原本形體不大而又被視覺所減除的困窘。雖然里德認為底座使（雕塑）物體失去它原有的重心，但不同於平台式的底座。這種倒影式的基座，拉高作品的視線，塑造更明確的視覺區，並且形成更強大的動勢，是有效的「附加」。
徐永旭在1996年後由「舞」主題的發展，製作了「戲劇人生」一系的作品，保留了原來「舞」系的造型，以錐形貫穿，列植面具的手法拼組，增加了神秘性的象徵意味，造型整體是一種向上推擁和向下穿越的力量抗衡。當然，造型元素的多樣性變化，少了「舞」系列的單純舞協調。
最近，徐氏創作了一批擬人的「座人」、這些造型既是「自我安座」又似「邀人入座」，有一種幽默的趣味。其中如題為『如皇』、『似妃』、『勁』、『競』的作品皆是佳作（把那內部加壓而漲到臨界爆裂的力量給凍結了）。作者幾件巨型的力作，由上下分部組合，大致是座人的發展，而更顯強烈的宏偉性。腳座變圓為方，頂足向前，凝縮的線性感稍異之前的作品，增加了構成法則，有一種削減而內聚的簡潔。與「舞」系列，包括部分的座人相比，明顯的由動態的均衡轉向靜態的平衡。「舞」系列的造型因素是通過連續的對立而達到整體的動勢穩定；而方式造型的座人其「體」、「塊」、「面」的元素被限制在一種較個別、獨立的狀態。
不管作品中是否傳達作者所宣示的人文關懷，象徵了社會的不安與緊張，作為純造型藝術，它有自身的生命力，而不太依賴對它表現的事物的聯想。此外，徐永旭在理性上對形式的掌控和在感覺上對材料的處理是融合協調的，以粗質的表面，強化了形體的重要性，若精修並賦予光鮮的釉彩，那難以捉摸的溜滑感，反生干格。
從古箏演奏轉向陶塑創作，徐永旭仍一貫的以「志業」的態度投入工作－－「專注的狂熱」。無疑的，除寬容的耐心與忍受麻煩的超越力外，他的專注也來自新的觀念的不斷湧現與組合，那可能也是工作的真正興趣來源，我們將會看到他作品的更好發展。