藝術家以八件巨型雕塑作為主展品，其間裝置著數千件與主展品形式相似的小型陶瓷雕塑，本展裝置於當代館前廣場，期望讓作品進入社群、除去美術館門檻與時間限制，在與民眾互動中實踐、驗證藝術家創作時身體性中勞動與反覆，企圖創造屬於藝術家個人空間與時間氛圍。
以下文章節錄於廖仁義教授為徐永旭所寫之創作觀察論述《肉身苦行》
肉身苦行 廖仁義
在創作這些作品的過程中，徐永旭選擇不使用任何工具，而只是以自己的手掌與指頭一圈一圈銜接堆疊土條，再以不斷反覆地搓揉、擠壓與捏塑的動作，讓薄度處在臨界點的造形加高發展，讓造形接受往上加高的重量考驗，從而決定造形的偶發構造。這些動作彷彿春蠶吐絲，從自己身體吐出綿延不絕的細絲，纏繞出一個原本並不存在的造形。春蠶具有一種本能的目的性，目的在於纏繞出一個橢圓體將自己包裹其中，而徐永旭的創作卻不是無意識的本能，而是刻意讓本能在目的性不明確的狀態中釋放出來。兩者雖然不同，但這個聯想，一方面還是可以用來形容徐永旭的創作活動是一種肉身苦行，另一方面也可以讓我們發現藝術作品的媒材與藝術家的身體之間存在著一種類似血緣的關係。
在徐永旭的創作中，他的身體已經隨著媒材進入作品之中。他的整個身體透過雙手，跟隨著土條在大型工作桌上的伸展與堆積而移動，在這一再反覆的身體移動與手指捏塑的過程中，身體已經化身到黏土之中。這時，材料也已經承載著藝術家的身體，進入一個藝術家自己也尚不知曉的苦旅。誠如梅洛龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)在《眼睛與精神》(Loeil et lesprit)一書也曾經提到：「事實上，我們不會看到一個精神能夠繪畫。畫家其實是把自己的身體放進世界，才能把世界轉變為繪畫。為了理解這種身體移轉，我們應該要重新找回正在活動中的真實身體，這種身體並不是一塊空間的碎片，也不是一堆功能的組合，而是視覺與運動的一種交織狀態。」相同的，徐永旭也是把他自己的身體放進黏土之中，才能將黏土轉變為造形；而創作中，他的雙手與他的身體運動也處在一種交織狀態，這個交織狀態讓他雖然進入一個自己尚不知曉的旅程，卻能感受到身體正在隨著雙手與黏土的接觸與相互滲透，而發展出超乎自己經驗的生命情境。這個情境，有痛楚，也有驚喜。那是一個充滿不確定性的旅程。
