突穿眾竅：徐永旭1992-2014
逾越與混沌滲透的美學辯證：論「突穿眾竅：徐永旭1992-2014」展
事件
事件，帶來的是日常慣性與線性歷史的分裂，經過分裂，原本的秩序才有機會陷入主客混沌與能量流的重整，在這個重整的過程中，某些秀異的藝術家會發明他們的小機器，滲透漫渙到存在的疆域中，打開一個異質的感覺團塊世界，再經由這些創作中展現的異質感覺團塊，抵達某種異質化的精神構造、意義世界。
走進徐永旭的工作室，我們看到165Ｘ235Ｘ300(公分)的巨大瓦斯窯，以及另一座106X130X326(公分)的瓦斯窯，就個人工作室的配備而言，前者應是亞洲最大、亦屬全世界最大。在多次進出工作室的採訪過程中，徐永旭總是不厭其煩地說明從土料來源與處理，氣候、微氣候的順隨調適，藝術家的身體與長時間的捏按推塑，進入窯燒前的工作部署與技術，一直到燒窯溫度的控制與作品出窯後的設置。這位看似有大力金鋼指與鷹爪功的當代陶家，在2012年個展「周流．複歌」的採訪中，舉起手掌，說他前幾天的慘況，因為反覆的用力捏按，造成指肉磨脫，肉磨掉了，就要用繃帶貼起來，等待它再長出來，繼續捏按揣塑，以準備明年初的大型個展。
這是肉身的事件，因為力量作用與物質的反作用力而形成的肉身事件。
徐永旭創作上的轉折事件，源自2005年在美國的駐村經驗。一方面，他當時創作動力不太好，就開始隨手捏一些巴掌大的牡犡狀單體，捏了就放著，回台南後做畢業製作，雖然沒有想到這些東西，但他帶了一些單體回台做為紀念；另一方面，他在美國參觀了迪亞貝根基金會(Dia:Beacon Foundation)的瑞吉歐畫廊(Roggio Galleries)，因其中收藏作品的巨大量體而震撼，萌生了運用陶土創作超大極限量體作品的動機。他清楚記得疾走在理查．謝拉(Richard Serra)如航空母艦般的厚重弧形牆面鐵壁間時，迴旋的身體產生的暈眩；跨過弗瑞德．山貝克(Fred Sandback)以織線虛擬分割出來的極簡空間，身體彷如被切割過的感覺；走近麥柯．海瑟(Michael Heizer)那件北東南西四大深坑時，身體產生的潛意識將被吸入的緊張感。他心裡想，若要成為藝術家，就得要跟這些世界級的大師相較量。
然而，他也明白，「極簡主義是要把人的感情完全抽掉，我的東西則是要把人的感情、身體感貫注進去；他們在過程上要用代工工人把這些情感抽掉，以代工的工序造成區隔感，我則是絕對親自勞動手捏。這種絕對親近的態度，與極簡的觀念是背道而馳。」當時，受到哲學家傅柯反思希臘羅馬思想家「關注自我」的生命美學議題啟發，他在2006年台南藝術大學應用藝術研究所的畢業製作時，除了想做到材質的延展極限，塑造出極大卻極脆薄的陶製量體，在微氣候上，挑戰陶土風乾與燒成過程中大幅度的收縮率(超過三公尺長高的作品可能收縮達20公分以上)，而不至於破碎外，一指一指用力捏按，形成長時間的巨量勞動，構造出如巨室般的建築結構體，對於創作意志與身體極限的考驗，也成為他主要表現的當代觀念。
從這個創作的事件來看徐永旭的轉折，微氣候、土料、身體、時間性，成為一組獨特的「逾越美學」四重結構，深深烙印在他留下無數指痕的泥條與巨型流線鏤空陶圈上，高美館2008年《黏土劇場》展裡的巨陶迷宮，高度超過兩公尺，厚度不超過一公分的群組，像是二十四組身體與時間性向材質挑戰的宣言。延續這系列的創作，終於，他打破了台灣陶藝創作與當代藝術間的籓籬，以「界．逾越」之姿，勇奪日本美濃國際陶藝競賽獎魁，也成為1992年以來，第二位拿下首獎的外國人。
兩種美學的辯證
「逾越美學」形成生命能量的龐大投注，長期堅守在工作室裡，也使得藝術家身心疲憊，病痛纏身。徐永旭在2008年得獎的同一時期，偶然間又開始捏起了他那些牡犡狀單體，將它們丟進那剛硬如連續壁的壁面上，猶如生物的孢子與卵子著床，同時，也如一陰一陽的道體運動般，開創了另一種生長蔓衍式的巨型陶藝空間，與原本的陽剛、卻越來越具飄動感的流線巨陶，齊頭並進。
傳統陶藝量體以連續性空間部署見長，徐永旭「逾越美學」式的作品也不例外。但在2009至2010年台北當代館的「再．之間」展覽開始，他從直接的連續性，分枝出分子化、複體化的蔓生性量體陶藝。以建築的觀點來看，這種結構具有不規則的穿透性、多孔性、滲透性和堆疊繁衍性。受到德勒茲思想強調「感覺邏輯」的影響，許多小的單體，形狀像是青蛙蛋、植物孢子形、開心果、孔龍蛋，或是隨時可以外翻的皺摺。在不同的燈光下，平視、俯視各有不同的生物性趣味。其結構體有時像珊瑚礁或魚礁，有時又成為鳥、蟲、蝙輻、蜘蛛都會很想住進去的巢穴(也真的發生了這樣的情形)。於是，原本中間單一鏤空的大型陶體，成為變化多端，自行生長繁衍的多孔滲透空間。分子化單體之間的堆疊形構、孔洞/平面之間發生的皺摺性流變，創造了一個更放鬆、更具手感和親和感的陰性空間，讓觀者總是可以想像，蟲魚鳥蛇和蝙蝠可以自由棲居悠游在縫隙之間，光線與水流可以自行穿透，無有卦礙。
巨型陶藝與當代藝術的交會，在1980年代開始，有日裔美籍陶藝家金子潤(Jun Kaneko)的巨大《糯米糰》(Dangos)球形與人頭形系列；在2004年，有西班牙陶藝家克羅第．卡沙諾瓦(Claudi Casanovas)的反法西斯紀念碑《紀念殞落者》(Memorial to the Fallen)和系列古生物化石陶作。在陰柔的繁衍美學與陽剛的逾越美學兩種創作風格之間，徐永旭如今進行了更多的相互滲入，他說：「我一直在enjoy一種感覺，我直接感覺我的肉身，一直在毀壞掉，但是又同時覺得這整個工作室充滿了能量，有時候，不斷的手作之間，我會被自己作品的能量射回來，剎那間，有一種奇異的滿足感。」進入徐永旭的巨陶空間，穿梭在亦陰柔亦陽剛的作品之間，我們與原始生命特異雙重力量的對話，才正展開。
以生命能量由巨大量體分裂繁衛的小單體來看，這是一個混沌滲透的創作事件。
用法國哲學家菲里斯．瓜達里(Félix Guattari)在《混沌滲透：一種倫理美學的新範式》(Chaosmosis: An Ethico-aesthetic Paradigm)一書中的說法，許多當代藝術家的創作與傳統社會中的巫師作法並無二致，他們都依循下列四大層次，實踐其更新環境與社會、轉換主體與客體的能耐：首先，面對並參與能量流(fluxes)，施以主客能量的轉換，其次，設計操作獨有的機器門(machinic phylums)，造成主客聯動的操作效果，第三，在前述操作效果的基礎上，存在疆域(existential Territories)因而有了異質化的感覺團塊生成，並且進行先前未有的感受表現，最後，這些感受的異質表達，會形成新的精神構造，在非肉身宇宙(incorporeal Universes)的層次，化生為異質的意義世界。
徐永旭的個展《突穿眾竅》展現了他創作歷程的巨大轉變，讓我們足以跳脫「逾越美學」闡述一種關於「分裂．混沌．滲透」的新倫理美學，並且將徐永旭的創作故事加以重整，再說一次。
突穿眾竅．重說故事
首先，在高雄正修科技大學藝術中心展開的《突穿眾竅：徐永旭1992-2014》，並不是一個一般性的個展或回顧展，而是一個自傳統器物陶藝分裂出來，再從現代陶二次分裂，最後進入到材質本身與身體本身最大張力的混沌中，並重新迴返滲透於環境中的艱辛創作歷程。
徐永旭這個名字，若我們翻開謝東山的《台灣現代陶藝發展史》(2002)，可以讀到書中討論他的作品焦點，集中在他2000年「位系列」的3公尺高組裝作品《如皇似妃》。此作人形與椅體交融，臉部的面具、身軀的孔洞、椅腳的擬人化，明顯帶有敘事與符號象徵的創作手法。但是，他早期學藝的老師楊文霓卻對徐永旭的創作走向特有洞見：「他忠實準確地詮釋材質所能傳達的本質，但在形式上、架構上又企圖克服材料的極限。」(頁194-195)這無疑是一種分裂，在陶藝發展的內部，進行分裂性的追求。
盛讚其「藝術家不妥協的實驗精神」，楊文霓上述的評語，除了指涉徐永旭在2000年以前脫離「民藝」器物的「封口開竅系列」(1992-1993)，漸受亨利．摩爾(Henry Moore)「斜倚人形」的影響，拉高重心與測試陶土拉力極限的「舞系列」(1994-1999)、劇場象徵化的「劇系列」(1997)、神話解構式的「神話滴流系列」(2001-2004)之外，似乎預言了某種將超越《台灣現代陶藝發展史》一書所能論及的創作能量，將在陶土塑燒的材質本質與極限間擺盪、流變，產生爆炸性的創作成果。
2004-2005年，進入藝術學院的徐永旭，在美國式現代主義的創作美學影響下，創作了「抽象裂片系列」，他不僅再次分裂，將此分裂具象化，而且很快習得了以抽象表現與低限抽象的語彙，表達他越來越遠離陶藝的任何概念，而朝向以陶土為材質基礎的極簡塑燒雕塑。然而，正處在陶藝與雕塑的分類夾縫中時，在美國駐村期間，一次遇然參訪迪亞貝根美術館(Dia:Beacon)的機緣，里查．塞拉(Richard Serra)巨大如航空母艦船體與甲板的捲弧迴圈鋼鐵板系列，弗雷德．仙貝克(Fred Sandback)輕巧成框，以紅色織線切割空間與身體感的裝置，以及麥柯．海瑟(Michael Heizer)的「北東南西」四大幾何凹洞的現場衝擊，將徐永旭美學上相當接近低限主義思維的路數，起了底，打了個叉，面對這些巨大量體和完整空間佈署的創作呈現，讓他抱著喪志到幾近創作崩壞的心情，回到了台灣。就此而言，上述第一次述說的創作事件，並沒有把「崩壞」的這種低沉心緒，帶入到徐永旭後來小單體的轉變源頭中，因此，在第二次說這個故事時，我們注意到了崩壞與重生的這個側面。
徐永旭的分裂至此直抵內在平面，他勢必得向美國式的現代主義低限美學說再見，但又不可能回頭走象徵符號或東方民藝的老路。2006年以後，由於傅柯晚期思想中存在美學的觸發，他展開了反覆手捏如肉身延展的「大孔竅系列」。創作這個系列時，他首先要將泥條將自己圈圍起來，然後用手指手腕捏塑，在沒有任何支撐結構的張力下，他一圈一圈堆高捏塑，直至及腰為止。一個大孔竅約需要三周，每天八小時的反覆工作時間。他這樣瘋狂工作一年多，其中因為陶土收縮率與燒成過程的變化，毀壞大半。但他頂著破皮反覆再生、骨節扭曲變形的手指，在混沌中直接以肉身的時間性歷程、以指印直接留存在整個作品的捏塑碎形中，創造出全新的陶土雕塑文法，使得這些大孔竅雕塑成為他的「生命作品」的痕跡。
終於，在這個「大孔竅系列」成熟之後，2008年，國際評審雲集的「日本美濃陶藝獎」認定他的創作手法獨特新穎，具當代藝術的思維與態度，徐永旭因而成為國內獲得美濃獎首獎殊榮的第一人。
崩壞與重生
然而，如同前述潛藏巨大的「崩壞」創作動機，因此我們得以理解，即便在得獎的同一年，徐永旭並不完全以「大孔竅」來對應環境的遍存的民藝傳統、敘事象徵與美式現代主義陶，而是重拾其美國駐村時，在思考與膠著過程中，隨手搭捏而成的生物殼形，將之發展成複歌般的「小孔竅系列」，猶如蟲鳥蛇魚蝙輻之巢，小單位的殼形反覆搭接，其建築構造不再強調「大孔竅系列」中的張力與極限，而返歸鬆脫，成為生物可游可居、可透光穿梭、可變形組裝的微型複數罩殼式構築體，大小孔竅，就像陰陽兩種語彙，滲透在畫廊與美術館空間的內部與外部，不僅可朝向人工建築構造發展，亦可往自然生物棲居處所延展；既保留創作者身體底蘊，又趨向更自由或更大量體的空間造形。據此，由分裂、混沌以至於滲透，徐永旭創作的成住壞空之路，不能不以一種全新的倫理美學思維來加以道說。
首先，有些論者會強調徐永旭的創作如同肉身苦行，這種觀點過度強調了個體生命的逾越能量，這時候，作品就變成藝術家修行後的殘留物，被忽略了自身的存在理由。就此而言，「逾越美學」的詮釋，如何回到徐永旭的作品自身，就迫使論者必須考慮藝術家身體過量勞動之外的因素，諸如氣候與微氣候的環境與材質互滲問題，這些「混沌互滲」的過程，涉及了作品的時間性與材質的變化，包括空氣溼度、泥土的物質性、風、壓力、氣壓，空間狀態，這是微小氣候的運作，有些東西很難測量。徐永旭的工作室有沒有固定測量這此因素，即使有測量工具，仍然很難二十四小時盯著相關儀器。因此，陶土每感的溫度和溼度，常常必須透過藝術家的皮膚與身體，以直觀的感覺來印證。這是「混沌滲透」的第一個層次，面對能量流的主客轉換，涉及身體、環境與材質間的倫理美學。
其次，在造形部分，徐永旭的作品發展了現代雕塑與建築的趣味，但卻完全摒除了一般陶藝與雕塑、建築體慣用的內在支架。徐永旭首先創造的無支架結構，在「大孔竅系列」部分，以連續壁的處理手法，留下手印與指紋，用手去構造連續壁，開始有它自己的曲面，有些作品，成熟到像大量體的建築模型。另有一些則是小單體、小孔竅，累積組裝起來以後，有些人說像牡犡、像巢穴、像蜂窩，連續壁曲面與小單位的自由牡犡體相互過渡與結合，再產生組態的變化，使得微氣候與作品的關係更為靈動。本來，氣候影響的因素微小，但在「大孔竅系列」的量體下被放大，致使微氣候的因素必須被整個照顧到，整個結構才可能穩固下來，得以燒成。過程中有三段，初步在捏，與放乾時微氣候的處理；第二步氣候因素降低，準備要燒的時候，必須調整整個裝置進出窯的適切度；最後，要進去燒的窯，本身就是一個很大的硬化學裝置，這個窯，是整個的化學變化部署，是一整個建築學，這個建築學要成就的是另一種建築學。徐永旭在「大孔竅」轉變為「小孔竅」的過程中，變成一種生長、擴延、碎形化、複數單體組合的樣態，一種不斷重覆、擴延的作品，其構成是隨機的，隨著材料、身體、當下狀況，進行生機擴延、混沌互滲式的延展。
最後，越界美學在操作過程中，彰顯的是壓迫人性的極限，讓自己穿過極限，壓迫感很大，過程中的緊張至極，反而逼使徐永旭開啟了柔性的力量，隨手丟了一些單體黏上連續壁，讓整個創作過程有了遊戲性，比較放鬆，相對於之前的對抗性，意志撐住的時間很長，做「小孔竅」就好像在消解前面的狀態，這便是「混沌滲透」美學的現身。但是，這種消解的動作，相較之下，當這一種碎形化的組態，又進入大量體的構成時，對身體的壓力問題又再度出現。因此 ，創作上的考驗仍然存在。但是「小孔竅」卻沒有視覺上、身體上、造形上的張力，這是一種繁衍擴延的遊戲，複數多量的美學，它自由，較無序列性，當下自由附著黏著，很像孢子的繁衍，隨意飄散、堆疊在一起，又像是莫氏樹蛙的卵泡，堆疊著孵出的受精卵，有很好的滲透性、多孔性、附著性，帶著生物湯的泡泡，可以穿越它，可以隨機生長。有時，整塊量體，沒有中空空間，一直長一直長，一層層皺摺，完全是平面皮層的翻摺再生長，變成千層派一般的繁衍。有時，皮層穿洞後，再從兩邊長。整個過程從開始都是透過身體、材質界面處理、再做堆積、堆積材質，具現身體的時間性。只是從「大孔竅」到 小孔竅」的過程中的語彙改變，傳達出來的狀態，讓時間堆積的延展，不再只是物理時間的堆積，而是有質性的變化。
歷經面對陶藝傳統美學與西方現代美學的一次次「崩壞」，以兩種建築學，形成了兩種不同的語彙，以兩種不同的倫理美學，成就了生命能量與材質環境的不同轉換。於是，徐永旭作品的現代性，就在突穿這些孔竅的過程中，時而勇猛、時而溫柔，如深山巨木、如繁花時雨般，大量湧現。