2021「元形．複境」－徐永旭個展
元形．複境－徐永旭個展
2021.10.09(六)~2021.12.04(六)
双方藝廊 Double Square Gallery (台北市中山區北安路770巷28號)
双方藝廊
沈伯承
双方藝廊將於2021年10月9日至12月4日推出藝術家徐永旭個展－「元形．複境」。
甫獲得2021首屆臺灣陶藝獎卓越獎的徐永旭，睽違三年，在受邀至高雄市立美術館、朱銘美術館
等地舉辦大型個展後，再次於双方藝廊舉辦個展，預計將展出藝術家三年來所創作約二十餘件作品。
從事陶藝近三十年，從指尖的捏製、掌臂的拍敲、再至超越身形的堆疊，或許更可以行動藝術來
描述他如此投入全身心的創作境界。本次更邀請了臺藝大雕塑系助理教授沈伯丞擔任策展人，以
另一種嶄新的觀點重新詮釋徐永旭的創作，引領觀眾感受雕塑與空間共組的詩性函數。
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元形．複境
文/沈柏丞 國立台灣藝術大學雕塑系助理教授
2016 年， 在一篇我為藝術家徐永旭寫的文章中， 第一次以「卡拉比丘流形」（Calabi–Yaumanifold）這個拓撲學中與宇宙構成、弦論有關的空間型態，作為形容藝術家作品形式的描寫與陳述。
儘管這個純粹從形式的視覺樣態出發的描繪，一定程度地投射了徐永旭作品形式的外觀，然則，關於藝術家其作品形式內在空間概念的差異以及其構成邏輯的相關詮釋，文章卻依然停留相對而言保守且熟悉的語彙中，脫離不了對於身體、運動、衍生等等看似“當代“的詮釋中。要言之，如果「卡拉比丘流形」作為作品空間形式的描繪，那麼對於作品的凝視以及其創作生成的觀看、思考與詮釋，則必須一如「卡拉比丘流形」這個陌生甚至一定程度晦澀的名詞一般，必須截然不同於所謂的幾何、有機、碎形等等純粹幾何空間的型態思考，而是沿著拓撲學的觀念重看空間關係以及其延伸而來的視覺型態，與此同時，對於身體、感性的詮釋則必然地存在著一個重構的必然與必要。更為準確地說，對於作品的詮釋必須跨越過往慣常的語言範疇與概念結構。
可以確定的是，一個跨越形式、空間性及作品的創生過程的詮釋結構與觀看視野，並非一蹴可幾的嘗試與建構。為何是「卡拉比丘流形」？為何直覺地以此描述藝術家的「造型形式」？是否存在關於「形式」探討的新視野與新詮釋的可能？這些困惑與提問儘管並非時時刻刻但肯定念念不忘的縈繞心頭。
《元形•複境》與其說是一個策展，毋寧更像是這五年來對於「形式」與「創作」關係的思索與嘗試性回答。重新審視五年前那篇文章中沈默不語的部分，以及，是否能進一步發展出一有別於過往慣常語彙的創作與作品詮釋。
從「卡拉比丘流形」這個名詞開始，《元形•複境》將作品的「形式」思考，重新建立於拓撲學式的空間概念，並嘗試以萊布尼茲的單子（monad）概念與數學範疇論的全映射（滿射Epimorphism）將構成的基本型態（單子）以伯格森的創生(Élan vital) 與綿延(duration) 的身體運動作為與作品形式（全映射）的指涉條件 。通過對於作品此嘗試性的思考分析與詮釋結構，《元形•複境》嘗試表達的是，在藝術家徐永旭的作品形式中藝術家的空間感，映射了一個有別於過往純造型性創作的「幾何空間」，而轉化成為「拓撲空間」的空間觀，從而構成了新的「形式」探討與表現。並且，也唯有在站在「拓撲空間」的觀念視野上，對於「形式」的美學討論方得以具有全新的可能性。
一、 單子・元形；萊布尼茲與伯格森
凝視著徐永旭的作品時，無論任何人都無法忽視的特質之一，便是，藝術家的作品存在著一種蔓延、增生的狀態，那些構成巨大型態的單體宛若生命體般，朝向四面八方以其獨特的連結方式，構成了一個又一個獨特的造型。這個增生、拓展的生物性特質，讓「有機」以及「生物」等，成為了描述
藝術家作品時重要的描述與形容。例如孫曉彤小姐：「…不知名生物的巢穴，一個個猶如剖開的卵殼，…整個架構的基本單位，它們彼此連接支撐，完成了整體的恆定和沉穩，卻又兀自獨立…。」伴隨此一特質而來的詮釋，則是以身體的運動、手指、行為、直覺等高度現代主義性的自由型態構成的描述方式。一如廖仁義教授所言：『…如果說「行動繪畫」（action painting）一詞可以用來形容波洛克（Jackson Pollock）繪畫活動的身體運動，那麼「行動藝術」一詞應該也適用於詮釋徐永旭創作的身體運動與姿勢。…』 。無疑地，這些傑出藝評人的詮釋，精確地而生動地描繪了作品
的型態特徵，並且具體地細膩刻畫了藝術家創作身體的狀態。
正是這些精確而細膩的探討，引出了我的第一個提問：是否存在著一個新的詮釋可能，一方面足以涵納，歷來傑出藝評人對於作品特質與創作身體間的詮釋，並且提出一個尚未嘗試過的凝視視角與藝術思索？在那些，構成整體的基本型態與持續動作的創作身體之間，是否存在著一個邏輯上自洽的詮釋結構？正是在如此的自我提問中，導引出了展覽《元形•複境》的第一個命題：元形。
「元形」作為詮釋徐永旭作品的基本構成，一方面指向了歷來藝評人對於其作品生物繁衍的特質，另一方面則指向了萊布尼茲的「單子」（Monad）與伯格森的「創生」（Élan vital）概念，藉以嘗試性地對藝術家其創作身體與材料之間交互關係進行一更為嚴實的詮釋語境構成。儘管，萊布尼茲與伯格森其哲學概念的弘大企圖在於取代一個冰冷、無機僅剩下數學公式詮釋的宇宙論，然而，或許其哲學概念真正發揮力量的範疇，或許並非是關於「宇宙」的命題，而更可能是「創造」的命題，從這角度上看那麼以其概念作為詮釋或審視、思考藝術創作的方法工具，更可能產生思考視野上的開拓性與創造性。
若從「單子」的概念回望徐永旭作品創作時，那總是存在著特定的基本構成，並依此以某種生殖、蔓延、複製的積累構成一完整型態的創作發展，那麼是乎可以將這個基礎構成與「單子（Monade）是一切事物最根本的原素，不可再分」這個性質產生一定的相應性。再者，一個基本造型，實際上
包含著藝術家其真實的的受、想、行、識，並且存在著某種驅動的推力，使其持續地進行拓展與組成，藝術家基本造型所具備的特質，一定程度的映射了萊布尼茲其「單子」概念中，認為「單子」具有感知（Perzeption）、欲求（Apperzeption）這兩種基本性質的概念。
並且單子一旦存在，即受到「欲求」的內在驅動，去和其他單子作用，產生「感知」過程，從而再驅動欲求，單子相互嵌合、影響形成感知整體的呈現，這整個可感知的時空狀態，實則是由許多的單純實體所形成的宏觀感知實現。若從作品構成的狀態上看，那麼可以說這個性質恰恰回應了藝術家其基本構成與整體作品之間的關係。若進一步看，萊布尼茲定義單子的宏觀呈現（特別是物理呈現）可以坍塌、消亡、創造、再生，但內部不存在任何引起自身性質變化的因素，故而單子是自我圓滿的存在，若從作品創作過程上看，那麼我們可以相信過程中，作為「單子」的基本構成，在其實現整體以前時則是持續在坍塌、消亡、創造、再生的循環中，然而，由於藝術家本身的創造性內在並不存在消亡的狀態，也因此即使物質性外在難以數算的進行著坍塌、消亡、創造、再生的重複循環，而創作精神的本體卻未曾產生消亡或者改變。可以說，從「單子」的定義上去演繹思考藝術家其基本構成與作品整體實現的關係，讓我們有了一個更為基本的思考基礎，去詮釋徐永旭其獨特的創作構成過程。
如果說，藝術家作品中的「基本構成」是蘊含著徐永旭其審美、創造的「感知」與「欲求」的單子，那麼我們還必須去思考此「單子」的原初，或者更為精確地說，這樣的「單子」創生於何處？這個問題或許僅僅能以柏格森其「創生」（Élan vital）的想像或者概念來詮釋，從某個角度上看柏格森
的「創生」或可說是替代聖經上帝的詮釋，藉以闡述一個新的創造性力量來源。只得注意的是哲學家認為「創生」的力量，並無法真正以所謂的理性、科學進行有效把握，他認為真正能把握「真實」的方法，就是「直覺方法」(intuition)。通過「直覺」柏格森嘗試去處理的乃是異質性、難以量度的
事物。從柏格森的想像性概念中去把握或者詮釋一個由藝術家及創作所構成的「宇宙」乃是一種有效的詮釋。如果說，單子蘊含著感知、欲求那麼也表示了，其蘊藏了藝術家的自我意識，而哲學家眼中，自我意識不是靜止不變的，也不是一個個片段化的思緒。它總是現在包含着過去，並趨向未來，而未來又可能返回過去的根源，所以它是分分秒秒在變異、生成，從而自我意識便成為了「綿延」的本體。要言之，「創生」乃是徐永旭其意識在特定狀態下必然的「直覺」展現，是一種相互滲透的多樣性過程。此一多樣性的精神行動，引導藝術家的身體，在直覺下進行創作，從而讓物質世界在變遷、流轉的形式中融合成單一的作品當下。
二、 全映射・複境＿綿延與拓撲空間
從整體型態上看徐永旭作品，那麼可以說孔竅、聚集、內外、堆疊、邊界、連通、連續、緊緻等描述作品的空間結構，同樣常見於對於藝術家作品的描述上，正是這些對於作品整體形式的描述與形容，引導出第二個對於藝術家其作品形式的提問：是否存在著一個新的詮釋可能，一方面回應了形
式特徵，另一方面又跨越了對於造型其空間形式的過有概念？與此同時嚴謹的回應了數學上關於維度與空間的陳述及處理，並且其依舊是一個邏輯上自洽的詮釋結構？
在此，之所以特別標著「數學」的主要原因在於，若順著西方的造型藝術歷史上看，那麼「造形型態」的其基本上乃是根植於「幾何學」其視角演變而來的演繹與發展。無論是古希臘羅馬的古典幾何學以及黃金比例關係，乃至於因投影幾何學，而產生的透視與消失點，甚或球體、曲面幾何與巴洛克，乃至於狹義相對論（時空）與前衛藝術的交互關係，可以說造型藝術形式的發展以及其歷史轉折，始終包含著數學性空間其思考演變的歷史 。
「形式」其為最基礎的概念。唯有處在物理空間的「維度」中，「形式」才得以寓居「意義」與「精神」，從而如何從眼前的作品，去探索其數學範疇中的空間性質與視野，有著於更為深刻地去發掘、拓展作品形式語彙的想像與可能，與此同時也包含著對於藝術創作其「形式」理論上的拓展與演變。
恰是數學性的空間思維，此一隱藏於宏偉地造型藝術歷史建構其基礎深處的事實，讓我們必須去思考，是否存在著一個較「狹義相對論」其「時空連續體」 概念更為新穎或者說不同的數學性空間思__維，在現代主義之後的藝術創作中顯現？從數學史上觀察，那麼便可以發現數學的空間詮釋，在「狹義相對論」的「時空連續體」之後，真正構成了視野差異性只有：拓撲、碎形與混沌，而後面二者都存在著一個與過往典型幾何具差異性的拓撲性質。
要言之， 相較於直接處理空間形式的碎形或者非線性系統現象的混沌， 拓撲（ 位相幾何學topology） 其處理的或許是造型形式表現中最深層的內在本質，亦即空間的內部，內點。外部，外點。邊界，邊界點。觸點…等關於空間的「關係」而非「形式」。恰是關於創造「空間」的「關係」
而非「形式」讓我們得以更為精確或者更為深切地去凝視徐永旭作品中，那些基礎構成彼此間的抗詰、聯合與分離等等多面向構成關係中，所形成的整體型態。要言之，與其說徐永旭的創作是一個立體的造型形式表現，不如說，藝術家真正創造出的一組又一組的元素（基本構成）的空間交互關
係。恰是在連續、緊緻、連通等等不同的空間性質表現中，徐永旭給出了那繁複卻又深具內在韻律的凝然空間型態（作品）。這個繁複又多元的凝然空間型態正是藝術家構築出的感性複境。
如果說，徐永旭的創作乃是一組又一組的空間感性辯證關係，那麼還必須思索的則是「元形」與「複境」之間所存在的對應關係為何？從數學性的語法而言則是一組結構彼此間的映射狀態，或者稱為態射（Morphism）。態射（Morphism）在數學中是指兩個數學結構之間保持結構的一種映射。設A、B 是兩個非空集合，若對A 中的任一元素x, 依照某種規律（或法則）f, 恆有B 中的唯一確定的元素 y 與之對應，則稱對應規律f 為一個從A 到B 的映射。
因此，如果將作品視為是一個拓撲空間的物件，並且將徐永旭的創作整體構成了一各完整的拓撲空間範疇，亦即由藝術家其整體作品群所構成的獨特集合，那麼其乃是以「基本構成」在「綿延」作為一連續函數態射（Morphism）所映射出的結果。從「元形」與藝術家身體及生命「直覺」的關係
作為開始，必須說其創作過程便進入了一個綿延的連續態中，也因此在「綿延」中徐永旭的創造意識持續地將「元形」映射成一組又一組的空間關係，從而構成了其自身獨特的複境。
面對著藝術家這如許紛陳而多元的空間組態中，我們彷彿可以看見那物質化的生命哲學思想構成，其包含著藝術家生命中的所有東西：山、海、地、空氣乃至於歷史、社會、文化、情感等，在藝術家其生命與身體的綿延中流瀉為一組又一組交互連動、疊合衍生卻又律動如詩的凝然空間組態。
小結
當沿著光的行徑，凝視藝術家的作品時，或許將感受到徐永旭其作品的滂薄（sublime）不僅在於那宛若薛西佛斯般的日日夜夜，更在於空間關係那無以名之卻又緊緻、連通、內部、外部其交織、疊合的組態，無聲裡中藝術家所構成的空間組態，一如卡拉比丘流形般低吟著的宇宙詩篇。
2021.10.09(六)~2021.12.04(六)
双方藝廊 Double Square Gallery (台北市中山區北安路770巷28號)
双方藝廊
沈伯承
双方藝廊將於2021年10月9日至12月4日推出藝術家徐永旭個展－「元形．複境」。
甫獲得2021首屆臺灣陶藝獎卓越獎的徐永旭，睽違三年，在受邀至高雄市立美術館、朱銘美術館
等地舉辦大型個展後，再次於双方藝廊舉辦個展，預計將展出藝術家三年來所創作約二十餘件作品。
從事陶藝近三十年，從指尖的捏製、掌臂的拍敲、再至超越身形的堆疊，或許更可以行動藝術來
描述他如此投入全身心的創作境界。本次更邀請了臺藝大雕塑系助理教授沈伯丞擔任策展人，以
另一種嶄新的觀點重新詮釋徐永旭的創作，引領觀眾感受雕塑與空間共組的詩性函數。
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元形．複境
文/沈柏丞 國立台灣藝術大學雕塑系助理教授
2016 年， 在一篇我為藝術家徐永旭寫的文章中， 第一次以「卡拉比丘流形」（Calabi–Yaumanifold）這個拓撲學中與宇宙構成、弦論有關的空間型態，作為形容藝術家作品形式的描寫與陳述。
儘管這個純粹從形式的視覺樣態出發的描繪，一定程度地投射了徐永旭作品形式的外觀，然則，關於藝術家其作品形式內在空間概念的差異以及其構成邏輯的相關詮釋，文章卻依然停留相對而言保守且熟悉的語彙中，脫離不了對於身體、運動、衍生等等看似“當代“的詮釋中。要言之，如果「卡拉比丘流形」作為作品空間形式的描繪，那麼對於作品的凝視以及其創作生成的觀看、思考與詮釋，則必須一如「卡拉比丘流形」這個陌生甚至一定程度晦澀的名詞一般，必須截然不同於所謂的幾何、有機、碎形等等純粹幾何空間的型態思考，而是沿著拓撲學的觀念重看空間關係以及其延伸而來的視覺型態，與此同時，對於身體、感性的詮釋則必然地存在著一個重構的必然與必要。更為準確地說，對於作品的詮釋必須跨越過往慣常的語言範疇與概念結構。
可以確定的是，一個跨越形式、空間性及作品的創生過程的詮釋結構與觀看視野，並非一蹴可幾的嘗試與建構。為何是「卡拉比丘流形」？為何直覺地以此描述藝術家的「造型形式」？是否存在關於「形式」探討的新視野與新詮釋的可能？這些困惑與提問儘管並非時時刻刻但肯定念念不忘的縈繞心頭。
《元形•複境》與其說是一個策展，毋寧更像是這五年來對於「形式」與「創作」關係的思索與嘗試性回答。重新審視五年前那篇文章中沈默不語的部分，以及，是否能進一步發展出一有別於過往慣常語彙的創作與作品詮釋。
從「卡拉比丘流形」這個名詞開始，《元形•複境》將作品的「形式」思考，重新建立於拓撲學式的空間概念，並嘗試以萊布尼茲的單子（monad）概念與數學範疇論的全映射（滿射Epimorphism）將構成的基本型態（單子）以伯格森的創生(Élan vital) 與綿延(duration) 的身體運動作為與作品形式（全映射）的指涉條件 。通過對於作品此嘗試性的思考分析與詮釋結構，《元形•複境》嘗試表達的是，在藝術家徐永旭的作品形式中藝術家的空間感，映射了一個有別於過往純造型性創作的「幾何空間」，而轉化成為「拓撲空間」的空間觀，從而構成了新的「形式」探討與表現。並且，也唯有在站在「拓撲空間」的觀念視野上，對於「形式」的美學討論方得以具有全新的可能性。
一、 單子・元形；萊布尼茲與伯格森
凝視著徐永旭的作品時，無論任何人都無法忽視的特質之一，便是，藝術家的作品存在著一種蔓延、增生的狀態，那些構成巨大型態的單體宛若生命體般，朝向四面八方以其獨特的連結方式，構成了一個又一個獨特的造型。這個增生、拓展的生物性特質，讓「有機」以及「生物」等，成為了描述
藝術家作品時重要的描述與形容。例如孫曉彤小姐：「…不知名生物的巢穴，一個個猶如剖開的卵殼，…整個架構的基本單位，它們彼此連接支撐，完成了整體的恆定和沉穩，卻又兀自獨立…。」伴隨此一特質而來的詮釋，則是以身體的運動、手指、行為、直覺等高度現代主義性的自由型態構成的描述方式。一如廖仁義教授所言：『…如果說「行動繪畫」（action painting）一詞可以用來形容波洛克（Jackson Pollock）繪畫活動的身體運動，那麼「行動藝術」一詞應該也適用於詮釋徐永旭創作的身體運動與姿勢。…』 。無疑地，這些傑出藝評人的詮釋，精確地而生動地描繪了作品
的型態特徵，並且具體地細膩刻畫了藝術家創作身體的狀態。
正是這些精確而細膩的探討，引出了我的第一個提問：是否存在著一個新的詮釋可能，一方面足以涵納，歷來傑出藝評人對於作品特質與創作身體間的詮釋，並且提出一個尚未嘗試過的凝視視角與藝術思索？在那些，構成整體的基本型態與持續動作的創作身體之間，是否存在著一個邏輯上自洽的詮釋結構？正是在如此的自我提問中，導引出了展覽《元形•複境》的第一個命題：元形。
「元形」作為詮釋徐永旭作品的基本構成，一方面指向了歷來藝評人對於其作品生物繁衍的特質，另一方面則指向了萊布尼茲的「單子」（Monad）與伯格森的「創生」（Élan vital）概念，藉以嘗試性地對藝術家其創作身體與材料之間交互關係進行一更為嚴實的詮釋語境構成。儘管，萊布尼茲與伯格森其哲學概念的弘大企圖在於取代一個冰冷、無機僅剩下數學公式詮釋的宇宙論，然而，或許其哲學概念真正發揮力量的範疇，或許並非是關於「宇宙」的命題，而更可能是「創造」的命題，從這角度上看那麼以其概念作為詮釋或審視、思考藝術創作的方法工具，更可能產生思考視野上的開拓性與創造性。
若從「單子」的概念回望徐永旭作品創作時，那總是存在著特定的基本構成，並依此以某種生殖、蔓延、複製的積累構成一完整型態的創作發展，那麼是乎可以將這個基礎構成與「單子（Monade）是一切事物最根本的原素，不可再分」這個性質產生一定的相應性。再者，一個基本造型，實際上
包含著藝術家其真實的的受、想、行、識，並且存在著某種驅動的推力，使其持續地進行拓展與組成，藝術家基本造型所具備的特質，一定程度的映射了萊布尼茲其「單子」概念中，認為「單子」具有感知（Perzeption）、欲求（Apperzeption）這兩種基本性質的概念。
並且單子一旦存在，即受到「欲求」的內在驅動，去和其他單子作用，產生「感知」過程，從而再驅動欲求，單子相互嵌合、影響形成感知整體的呈現，這整個可感知的時空狀態，實則是由許多的單純實體所形成的宏觀感知實現。若從作品構成的狀態上看，那麼可以說這個性質恰恰回應了藝術家其基本構成與整體作品之間的關係。若進一步看，萊布尼茲定義單子的宏觀呈現（特別是物理呈現）可以坍塌、消亡、創造、再生，但內部不存在任何引起自身性質變化的因素，故而單子是自我圓滿的存在，若從作品創作過程上看，那麼我們可以相信過程中，作為「單子」的基本構成，在其實現整體以前時則是持續在坍塌、消亡、創造、再生的循環中，然而，由於藝術家本身的創造性內在並不存在消亡的狀態，也因此即使物質性外在難以數算的進行著坍塌、消亡、創造、再生的重複循環，而創作精神的本體卻未曾產生消亡或者改變。可以說，從「單子」的定義上去演繹思考藝術家其基本構成與作品整體實現的關係，讓我們有了一個更為基本的思考基礎，去詮釋徐永旭其獨特的創作構成過程。
如果說，藝術家作品中的「基本構成」是蘊含著徐永旭其審美、創造的「感知」與「欲求」的單子，那麼我們還必須去思考此「單子」的原初，或者更為精確地說，這樣的「單子」創生於何處？這個問題或許僅僅能以柏格森其「創生」（Élan vital）的想像或者概念來詮釋，從某個角度上看柏格森
的「創生」或可說是替代聖經上帝的詮釋，藉以闡述一個新的創造性力量來源。只得注意的是哲學家認為「創生」的力量，並無法真正以所謂的理性、科學進行有效把握，他認為真正能把握「真實」的方法，就是「直覺方法」(intuition)。通過「直覺」柏格森嘗試去處理的乃是異質性、難以量度的
事物。從柏格森的想像性概念中去把握或者詮釋一個由藝術家及創作所構成的「宇宙」乃是一種有效的詮釋。如果說，單子蘊含著感知、欲求那麼也表示了，其蘊藏了藝術家的自我意識，而哲學家眼中，自我意識不是靜止不變的，也不是一個個片段化的思緒。它總是現在包含着過去，並趨向未來，而未來又可能返回過去的根源，所以它是分分秒秒在變異、生成，從而自我意識便成為了「綿延」的本體。要言之，「創生」乃是徐永旭其意識在特定狀態下必然的「直覺」展現，是一種相互滲透的多樣性過程。此一多樣性的精神行動，引導藝術家的身體，在直覺下進行創作，從而讓物質世界在變遷、流轉的形式中融合成單一的作品當下。
二、 全映射・複境＿綿延與拓撲空間
從整體型態上看徐永旭作品，那麼可以說孔竅、聚集、內外、堆疊、邊界、連通、連續、緊緻等描述作品的空間結構，同樣常見於對於藝術家作品的描述上，正是這些對於作品整體形式的描述與形容，引導出第二個對於藝術家其作品形式的提問：是否存在著一個新的詮釋可能，一方面回應了形
式特徵，另一方面又跨越了對於造型其空間形式的過有概念？與此同時嚴謹的回應了數學上關於維度與空間的陳述及處理，並且其依舊是一個邏輯上自洽的詮釋結構？
在此，之所以特別標著「數學」的主要原因在於，若順著西方的造型藝術歷史上看，那麼「造形型態」的其基本上乃是根植於「幾何學」其視角演變而來的演繹與發展。無論是古希臘羅馬的古典幾何學以及黃金比例關係，乃至於因投影幾何學，而產生的透視與消失點，甚或球體、曲面幾何與巴洛克，乃至於狹義相對論（時空）與前衛藝術的交互關係，可以說造型藝術形式的發展以及其歷史轉折，始終包含著數學性空間其思考演變的歷史 。
「形式」其為最基礎的概念。唯有處在物理空間的「維度」中，「形式」才得以寓居「意義」與「精神」，從而如何從眼前的作品，去探索其數學範疇中的空間性質與視野，有著於更為深刻地去發掘、拓展作品形式語彙的想像與可能，與此同時也包含著對於藝術創作其「形式」理論上的拓展與演變。
恰是數學性的空間思維，此一隱藏於宏偉地造型藝術歷史建構其基礎深處的事實，讓我們必須去思考，是否存在著一個較「狹義相對論」其「時空連續體」 概念更為新穎或者說不同的數學性空間思__維，在現代主義之後的藝術創作中顯現？從數學史上觀察，那麼便可以發現數學的空間詮釋，在「狹義相對論」的「時空連續體」之後，真正構成了視野差異性只有：拓撲、碎形與混沌，而後面二者都存在著一個與過往典型幾何具差異性的拓撲性質。
要言之， 相較於直接處理空間形式的碎形或者非線性系統現象的混沌， 拓撲（ 位相幾何學topology） 其處理的或許是造型形式表現中最深層的內在本質，亦即空間的內部，內點。外部，外點。邊界，邊界點。觸點…等關於空間的「關係」而非「形式」。恰是關於創造「空間」的「關係」
而非「形式」讓我們得以更為精確或者更為深切地去凝視徐永旭作品中，那些基礎構成彼此間的抗詰、聯合與分離等等多面向構成關係中，所形成的整體型態。要言之，與其說徐永旭的創作是一個立體的造型形式表現，不如說，藝術家真正創造出的一組又一組的元素（基本構成）的空間交互關
係。恰是在連續、緊緻、連通等等不同的空間性質表現中，徐永旭給出了那繁複卻又深具內在韻律的凝然空間型態（作品）。這個繁複又多元的凝然空間型態正是藝術家構築出的感性複境。
如果說，徐永旭的創作乃是一組又一組的空間感性辯證關係，那麼還必須思索的則是「元形」與「複境」之間所存在的對應關係為何？從數學性的語法而言則是一組結構彼此間的映射狀態，或者稱為態射（Morphism）。態射（Morphism）在數學中是指兩個數學結構之間保持結構的一種映射。設A、B 是兩個非空集合，若對A 中的任一元素x, 依照某種規律（或法則）f, 恆有B 中的唯一確定的元素 y 與之對應，則稱對應規律f 為一個從A 到B 的映射。
因此，如果將作品視為是一個拓撲空間的物件，並且將徐永旭的創作整體構成了一各完整的拓撲空間範疇，亦即由藝術家其整體作品群所構成的獨特集合，那麼其乃是以「基本構成」在「綿延」作為一連續函數態射（Morphism）所映射出的結果。從「元形」與藝術家身體及生命「直覺」的關係
作為開始，必須說其創作過程便進入了一個綿延的連續態中，也因此在「綿延」中徐永旭的創造意識持續地將「元形」映射成一組又一組的空間關係，從而構成了其自身獨特的複境。
面對著藝術家這如許紛陳而多元的空間組態中，我們彷彿可以看見那物質化的生命哲學思想構成，其包含著藝術家生命中的所有東西：山、海、地、空氣乃至於歷史、社會、文化、情感等，在藝術家其生命與身體的綿延中流瀉為一組又一組交互連動、疊合衍生卻又律動如詩的凝然空間組態。
小結
當沿著光的行徑，凝視藝術家的作品時，或許將感受到徐永旭其作品的滂薄（sublime）不僅在於那宛若薛西佛斯般的日日夜夜，更在於空間關係那無以名之卻又緊緻、連通、內部、外部其交織、疊合的組態，無聲裡中藝術家所構成的空間組態，一如卡拉比丘流形般低吟著的宇宙詩篇。
