徐永旭 身體、踰、泥土
從來沒有停止過的生命、從來沒有停止過的藝術創作，一個國民教育體系下的老師、或是一個運動員、甚至是一個音樂表演者，我們不如說他是一個生命生產者。擔任各種位置的徐永旭，關注到自我與身體之間的關係，無法像笛卡兒的心物二元論，一刀劃開身體與思想，身體的物質性由徐永旭的創作經驗中被打破，重新建立的是什麼樣的一個身體與自我，這是一趟旅程，讓我們一起探索。作品中，徐永旭所聚焦的，是從他的藝術創作生涯所發展出來的方向，複雜而又直接，不再像早期作品中具有一系列不同命題，似乎內容卻沒有命題來的豐富。由創作與生命並行的經驗來看，創作者的不滿足，或多或少說明了人作為自我未完成與匱乏的事實，也成就創作者綿延不斷的創作生產力，與對生命的延續性。
作為一個三十歲才開始接觸陶土的陶藝家來說，之前的生命經驗，無法斷然在創作者離開先前的工作與生活場域後，立刻劃一為二無法完全丟棄，過去如何交融至以後的生命，卻是無限豐富。在接觸泥土之前，徐永旭運動員與音樂表演者的身分，對其身體的訓練所留下的鑿痕，或許是我們可以問的問題。徐永旭從運動員生涯面臨身體極限時，不得不從舞台上退下來，但並不就此就此落幕，也非個人旺盛生命終點，豐富的生命情緒與情感，反倒是沿續生命力的可能。然而生命如何超脫肉身繼續延續，成為徐永旭藝術創作重要起點。我們由徐永旭對自我生命的探索發現，那些林林總總的過去不過像是計畫好的藍圖，徐永旭開始探索消除生命目的性，讓創作與生命完成於自身當中，這種消除目的性的存有方式，生命朝向不確定性而後開展 — 這是一個真正的開展，這樣的創作方式深深的吸引著創作者，這樣的生命故事也牽引著我們的尋究，閱讀著他的創作與生命，保持一個觀看的距離，其實當中是無法將每一個「我」抽離的。這樣創作結果的物件非為其目的而存在，生命不再朝向什麼絕對的終點，而是開放。創作過程猶如生命歷程，它比結果—作品—更令人驚心動魄。循著創作者對創作的摸索，好似探險，對生命的跋涉與翻山越嶺，成為另一種對創作的關注。
當徐永旭開始接觸泥土與創作之後，創作空間、材料、移動成為轉向開始後所面臨的種種矛盾，創作者從既往的穩定開始邁入一個不安定的生活狀態，沒有實質的經濟收入，又面對無法預測的創作未來，在這樣的生命節奏裡，徐永旭企圖對藝術的神秘與不穩定的掌握來詮釋無法掌控的生命。選擇泥土作為材質，可以說是因緣際會，卻無法避免的解讀與生命的質材雷同，有其異曲同工的可塑性、沒有確定狀態的柔軟性。徐永旭似乎想從泥塑中超越什麼，早期的作品大致有一系列的命題，從1993年到2000年，進行題為「舞」、「劇」、「位」的創作，大多以圈泥成型。一開始，還曾以草圖或設計圖構思創作，往後企圖擺脫預先設想好的設計圖的方式。這時的主題都關注在對真實人生的寫照，有意識的反映藝術創作者內心所符應現實社會中的真實感受，探討存在社會樣態的人，帶有強烈的批判性。像是2000年「位」系列的作品中，將人與椅子的形象以坐姿型態融合成一位子的簡單造形，高大筆直的幾何線條，說明忙碌社會下具有多重位置與身份的我們。多重社會枷鎖的發洩之後，創作者開始由外轉尋求由內在湧發出來的情感，作品來到對我與自我的關注，這種轉發的開始是一種隱喻式的空間語彙，我們發現其作品由封閉的圈泥向外打開，此種曖昧不名的晦暗，作品卻像是公共藝術般的陳列於大地或是展場空間，沒有特定線條，但卻是巨大。總讓人以為相似於極限主義作品中的那些空間語彙，所欲給人的壓迫與侵略感，但探究其作品，如地景藝術家那種簡單而又與觀者對話的雕塑風格，蹍轉來到徐永旭的身上，則是由概念出發，讓自身感情延伸，此種概念性的雕塑語彙深深吸引著創作者，這絕非由極限的種角度出發，從簡約作品中所感到的巨大能量的衝擊，所挑戰的絕非只是極限的概念延伸，而是給出了一種生命的力量，等待衝破，簡約造型的藝術形式，更讓我們關注到由材質轉和出這樣的生命力。
2005年的開始，新的體驗不斷的衝擊者創作者，我思故我在，無法滿足徐永旭對生命的渴求與不滿足，生命還能給予他什麼，他還能給出自己什麼，創作主題開始轉向，我在故我思，透過身體如何先為主的來到身體與創作中辯證「我」，這樣的過程像是一段對「我」的辯證，創作絕不是簡單獨立於自身之外的造形藝術而已。泥土材質作為身體的延續、創作作為生命的延續，陶土材質的韌性與外界先入為主的易碎特質，巧妙的與生命特質的接近，在徐永旭的創作中，尺寸大小的觀念不同於極限主義，而是藉由作品的薄和與之相對的大，透過創作中的極度不穩定性，挑戰創作者身體的極限。如同徐永旭所說，毀損成為作品完成的一個部份：沒有毀損，無法逾越。透過藝術創作，通過其他材質，創作者重新解構身體做為物質而存在的唯物說法，將身體層次拉高。一但當創作者進入一個不是以心靈為唯一主宰時，身體對創作材質的靈性，材質與身體交融的過程，這時身體開始具有創新的意義了，如同賦予了一種嶄新的認識論上的開啟。泥土引領創作者重新探索自己的身體，來撫平創作者的不安，創作者沒有一個新的形式或是風格，卻也帶來一種對新的創作方式的開展，丟掉輪廓與框框，指向未滿足焦慮與不安的情緒，無目的的徒手捏陶，感受當下的身體，造形藝術的視覺優先地位似乎留給了觀者，創作者找到一種不先以被觀看的方式開始他的創作，新的經驗再度讓徐永旭延續他豐沛的創作生命力，到此，創作與生命已從平行的兩條線，互相交集、交融。這樣的創作是離開物理時間的當下，是創作者與材質交會的那一刻，如創作者所云，好似戀人般的關係。創作者不但作為作品的生產者，也成就了生命的生產者。反覆的捏塑，凌駕於身體的精神狀態，抱著一種好似走鋼索的心理狀態，不斷的湧發出新的經驗，不斷的經歷新的感受，主體消費自身身體而溢出更多來成就自身，將消費肉身的方式，透過身體延伸至創作材質上，出現一種對自我一種新的體驗，對人的一種新的存在意義，遊戲美學開始，生命也開始。
作者實驗性的再現回憶，創作者又開始處理一個新的議題，回議是否能夠再現，作者每每進入工作是捏陶時，利用攝影機拍下，並自我觀看，努力回憶當初的感受，結果回憶所能達到的非再現又成為一種無法預知的新體驗。作者通過晃動其主體位置，成為流動，或是游動的，讓物理身體與固定時空在其創作行動中重新擺置，錯置，同時也在空間折疊時，折疊出更多秘密的角落，而發現自我的更多皺摺。創作者談到在創作過程中所必須克服的「慣性」，讓作者在克服創作經驗中所產生的慣性，作者以不同的姿勢與泥土接觸，愉悅自己的身體，挑釁出更多湧發的知覺經驗，這種主動嘗試的創作念頭也讓人著迷，這種挑戰焦慮的勇氣也讓人佩服。
徐永旭從先決的形象來決定其創作，預先設計好設計圖，到讓身體直接的去面對陶土，不再迂迴，而不是主觀或是客體化藝術作品的創作方式來從事其創作，而是勇敢的將自己交給泥土，也交給生命。雖說在踏入陶藝之初，創作者企圖挑戰的、否定的是那句老話：「作品進窯後就交給窯的手，等待著開窯的喜悅。」卻也將自己丟給了身體知覺的重新認知。創作的轉折讓我們看見所謂泥土作為創作材質時，其中土與身體之間的互文（）關係，模糊且膠著著。如同母親懷胎十個月，母體與子無法分割的曖昧，如同戀人般矛盾與親密。徐永旭主動勇敢的以行動方式來挑戰身體的觸覺，此一主動乃作者創作過程中我們唯一可猜測之意識，這種主動，以一種積極的方式在創作材質的面前放棄自我，赤身裸體的攤現在泥土之前，挑戰身體的疆界，建立新的感官知識，這與後現代所謂去中心的巧妙之處還得令我們再去觀察與發掘。