從卑微的塵土到壯闊的宇宙－徐永旭陶土造形的美學意涵
1.
在台灣當代藝術的演變過程中，以陶土做為創作媒材的藝術家從一開始就不曾缺席，並且也已經開拓出一塊景觀壯麗的版圖，而在這塊版圖上，徐永旭的作品又將這項媒材的表現能量推向一個令人嘆為觀止的高峰。
徐永旭是一位讓人一眼看到作品便會感動的藝術家。這不僅是因為他的作品的造形本身具備獨特的美學意涵，更是因為他的作品紀錄著他為了探索並突破自己生命力與創造力的極限所經歷的每一次艱苦的試煉。我們甚至可以說，他的每一件作品都是嘔心瀝血的造形。徐永旭的陶土作品，不但展現成熟的個人特色，他的創作態度與作品的美學意涵也已經將臺灣的當代陶藝術帶領到一個極具前瞻性的寬闊視野之中。
泥土做為創作的材料，在人類社會中已有極為漫長的歷史。早從史前時代，便已誕生。在最初的歷史中，一直是以生活器物與儀式器物為主流，直到現代藝術的興起，陶土創作逐漸朝向非實用的藝術創作發展，尤其在抽象藝術的發展過程中，陶土也豐富了藝術創作的形式與內涵。在臺灣，陶土藝術也有久遠的發展與演變。除了許多考古遺址證明史前的臺灣就有陶製器物，在臺灣原住民族的文化中，陶土器物更是兼具實用與神聖的意涵；從漢人移墾初期一直到日治時期結束的幾百年歷史中，陶土從器物創作演變成為工藝創作；而從二十世紀中葉當臺灣受到現代藝術衝擊以來，陶土又從工藝延伸到造形藝術。
在二十世紀的結束以前的十多年間，正值當代藝術思潮撞擊這塊海島時，裝置藝術、觀念藝術與行為藝術也將以陶土作為媒材的造形藝術推展到當代藝術的時代。而徐永旭，這一個在一九八○年代後期開始投身陶土創作的臺灣藝術家，便是在這個從現代藝術轉變為當代藝術的思想脈絡中，落實了他一直渴望的生命姿態與藝術實踐。
2.
一九五五年，徐永旭出生於臺灣高雄，一九七五年畢業於屏東師專，求學期間受過各項藝術領域的基本訓練。畢業之後，除了擔任教職，並從事專業音樂演奏與教學工作，當時在這個領域他也曾經成為家喻戶曉的器樂大師。但是，就在他的演奏生涯達到高峰的時刻，彷彿生命之中出現一個渴望透過造形創作去找尋存在意義的自我，讓他放棄已經得到的安定與名聲，毅然走向另一條藝術的道路。
我們不忍心去查證，當徐永旭放下樂器而開始學習捏土製陶，他在現實與心理的層面曾經經歷多少挑戰或艱苦，但我們至少可以想像，他的手指從此將要進入一個被泥土這項媒材所改造的歷程。雖然一個演奏者的手指多少也得承受琴弦的抗力而受傷，但是當一個陶土藝術家以他的手指去揉捏泥土進行造形創作的時候，他必須要承受泥土更強的抗力乃至於磨傷與侵蝕，從而必須依照泥土所提供的條件去發展自己所要的形狀與結構。所以從音樂到造形，這不僅僅是藝術類型的改變，也不僅僅是藝術媒材的改變，更是整個創作肢體與態度的改變。他必須從手指延伸到整個身體的全部，也必須從優雅的坐姿轉變為苦力一般的勞動。
一九八七年，當時已經三十二歲的徐永旭，成立了自己的陶藝工作室，又在一九九二年師事陶藝家楊文霓。一九九八年，四十三歲那一年，又辭去已有二十二年資歷的教職，一切從頭開始，徹底改行，專注於陶藝創作。為了拓深創作與理論的反思能力，他又在二○○三年進入國立臺南藝術大學應用藝術研究所，在張清淵的指導之下，於二○○七年獲得碩士學位。
雖然從一九八七年開始投身陶土創作以來，徐永旭經歷一段艱難與寂寞的歲月。但是，從一九九二年以來，他就不斷得到臺灣與國際的參展邀約，並且經常獲得重要獎項。相關記錄，難以計數。此外，從一九九六年以來，他已經舉辦超過二十次以上的個展，展覽地點除了臺灣各地的公私立藝術空間，也包括中國、韓國、日本、澳洲、美國、葡萄牙。
在徐永旭屢獲獎項與受邀參展的經歷背後，我們看到的是他持續的創作實踐以及他在每一個創作階段之中創作思想的演變。這些紀錄，既是藝術創作的紀錄，也是他的肢體與生命接受泥土改造的傷痕及其自我超越的紀錄。一再受到肯定，卻也一再自我超越。每一次的自我超越，徐永旭都將他的作品意涵推向另一個思想高度， 而在他將自己的作品意涵推向另一個思想高度的同時，他也將整個陶土藝術的創作意涵又推向到另一個視野更為寬廣的思想高度。也因此 回顧徐永旭的創作歷程，我們同時也可以看見臺灣的陶土創作從現代藝術走向當代藝術的歷程。透過徐永旭過去這二十年的作品，我們可以將他的創作歷程分為四個時期：
第一，生機主義時期：從1992年到1997年。
第二，超現實主義時期：從1997年到2004年。
第三，抽象表現主義時期：從2004年到2005年。
第四，過程藝術時期：從2005年到現在。
3.
徐永旭的生機主義(Vitalism)時期，出現於一九九二年到一九九七年之間。這個時期的主題是「戲劇人生」，主要包含兩個類型的作品，第一類是以單一造形元素發展出來的初期作品，第二類是以舞蹈姿勢為造形並帶有音樂性的系列作品。
「生機主義」是現代雕塑的一個潮流，出現於二十世紀三○年代最主要的代表人物有亨利‧摩爾(Henry Moore)與芭芭拉‧賀普瓦斯(Babara Hepworth)。生機主義的雕塑，雖然也能夠在古代找到類似的作品，但卻是在現代抽象藝術得到發揚，常在簡化的抽象形體之中賦予造形一種生命意象，而亨利‧摩爾的許多作品雖已不再保留造形的寫實輪廓，卻仍能讓人看見生命狀態，便是生機主義的典型表現手法。同樣的，芭芭拉‧賀普瓦斯又以更為簡化甚至沒有任何寫實形體意涵的造形，去呈現柔和而詩意的生命狀態，也是生機主義的另一種經典。其實，在臺灣的雕塑家之中，楊英風與朱銘的作品便帶有一些生機主義的影子，而在其他不少藝術家的作品中也屬常見。也因此，徐永旭作為一個曾經受到現代藝術洗禮的藝術家，在他的初期作品中會有生機主義的特色亦屬有跡可循。
徐永旭「戲劇人生」系列作品，誠如主題所顯示，強調造形的戲劇性。所以，第一類作品雖然都只是單一造形元素的獨自存在狀態，卻也可以視為是藝術家的獨白，至於第二類作品，隱含著一種從藝術家過去的音樂經驗而來的韻律，轉化運用到舞蹈造形中，賦予造形一種對話式的生命意象。這一時期，徐永旭的作品中，流露出他對於生命和諧的讚美與嚮往。
4.
徐永旭的超現實主義(Surrealism)時期，出現於一九九七年到二○○四年之間。這個風格，主要出現在他取名為「位」這個主題的系列作品中。在國際藝術思潮中，「超現實主義」也是現代藝術的一個潮流，出現於二○年代後期，正值歐洲一次戰後復甦的另一個資本主義的轉變階段。面對著這一時期社會的不正義，藝術家基於對現狀的不滿，便將顛覆現狀的心情表現於作品中，也因此作品呈現雙重觀點，一方面維持寫實形體，另一方面扭曲寫實形體。這也正是我們在恩斯特(Max Ernst)與賈柯梅第(Alberto Giacometti)作品中常見的特色。
延續著「戲劇」這個概念，從一九九九年以來，徐永旭創作了一系列椅子造形的作品，而這些椅子同時又被賦予人類身體的特徵，只是欠缺頭部。但從二○○○年以後，他又從這些具有人體特徵椅子演變出更多不同的造形，第一類的造形是椅子的結構更加明確而且依舊沒有頭部，第二類的造形是明確的椅子的結構之外增加了人的頭部以及看似戴上面具的臉部，第三類的造形則是增加了有面具的頭部卻不再是椅子，而是站立的人體。
這一時期作品，一如超現實主義的傳統，雖然表面看似幽默逗趣，其實卻是充滿著諷刺性的社會意涵。這些作品，呈現出每一個生命的孤獨與彼此之間的疏離，也讓我們聯想到賈柯梅第以「廣場」為主題的作品，那是人類處在群體之中的一種孤獨。尤其，當這些大型作品矗立在空曠的風景之中，更是透露出人類處在自然與社會之間的徬徨不安。
或許也正因為這一系列作品道出二十世紀後期以來人類的共同處境，徐永旭的作品得到國際期刊《陶：藝術與知覺》(Ceramics: Art and Perception, 2001, no. 45)的專文報導，讚譽他透過眼睛去理解人與社會之間的相互關係，並致力於以泥土將這個觀念呈現在豐富而有機的各種不同主題的造形之中。
5.
徐永旭的抽象表現主義(Abstract Expressionism)時期，出現於二○○四年到二○○五年之間的一個短暫時期。這個風格，主要出現在以「神話」為主題的系列作品以及看似碎片或局部的簡單造形作品之中。雖然這是一個短暫的階段，而且作品數量極少，但是在我們了解徐永旭創作思想的演變時，這卻是一個關鍵性的階段。因為，這是他的創作題材與形式從具象轉變到非具象的一個重要時刻。
從一九九二年以來，徐永旭的作品主要是在塑形，建立有形狀並且有外殼的物體，而且這些物體也往往以模擬或象徵的方式指涉著作品之外的具體事物或意義，但是從二○○四年以來，他的作品卻出現破形，開始破解形狀與外殼以致於失去物體的身份，從而也就不再指涉任何具體的事物與意義，作品中的造形從它自己的狀態發展出自己的身份。這既是造形的解放，也是藝術家創作觀點的解放，他讓自己從眼睛所引導的觀點轉變為身體每一個部位所引導的觀點。正如抽象表現主義藝術家波洛克(Jackson Pollock)的滴畫法是以站立的身體在畫布上展現自動性技法，這一時期的徐永旭也是讓自己是在不受形狀限制的開放觀點之下去展開造形的摸索。
二○○四年以來，徐永旭創作了一系列指標示創作日期卻沒有名稱的作品。這一系列作品，沒有確定的形狀，也沒有邊界，都彷彿是撕裂的薄片，流露出一種詩意的情感。而在這同時，以「神話」為主題的作品，又似乎是由這種撕裂造形元素發展出來的大型裝置藝術，呈現出天地初開的混沌景觀。這時的徐永旭，已經不受限於物理空間的思維，而是另一種詩意空間的創造者。
6.
在經過有形狀的造形到無形狀的造形的錘鍊以後，徐永旭彷彿獲得整個生命的釋放，開始大步邁入如今呈現在我們眼前的這個壯闊的造形宇宙。它們幾乎都是以極為簡單的單一陶土元素去堆疊出一個足以重新界定空間的巨大造形，其中蘊含著一再重複的身體勞動，使創作過程也就成為作品的另一個基本元素。
徐永旭的「過程藝術」(Process Art)時期，出現於二○○五年以來的作品之中。二○○七年當他在高雄市立美術館的創作論壇展出這一系列作品時，展覽題目是「黏土劇場」。這一系列作品，以裝置藝術方式呈現，而在創作理念與創作過程之中卻又隱含著觀念藝術與行為藝術的元素。
這一系列作品，都是他以黏土為材料經過窯燒完成的「極大極薄」的造形作品；依照他自己的解釋，這些都是他為了逾越自己身體的極限而創作出來的作品。他所要逾越的不僅僅是身體的體積界限，也不僅僅是身體的活動範圍，而是試圖逾越他對自己身體的感覺與認識。做為一個藝術家，更重要的是，他試圖讓身體隨著造形的伸展，脫離慣性，發展出不受慣性制約的藝術原創性。
雖然我們一再地說徐永旭的作品是在探索身體的極限，但事實上，我們會發現，在他近年的作品中，我們看不見任何狹義的身體，例如身體的圖像、象徵或符號，包括藝術家自己身體的具象表現，我們看到的是一個一個經過堆疊捏塑與窯燒而成的黏土造形。
在創作這些作品的過程中，徐永旭選擇不使用任何工具，而只是以自己的手掌與指頭一圈一圈銜接堆疊土條，再以不斷反覆的搓揉，擠壓與捏塑的動作，讓薄度處在臨界點的造形加高發展，讓造形接受往上加高的重量考驗，從而決定造形的偶發構造。這些動作彷彿春蠶吐絲，從自己身體吐出綿延不絕的細絲，纏繞出一個原本並不存在的造形。春蠶具有一種本能的目的性，目的在於纏繞出一個橢圓體將自己包裹其中，而徐永旭的創作卻不是無意識的本能，而是刻意讓本能在目的性不明確的狀態中釋放出來。兩者雖然不同，但這個聯想，一方面還是可以用來形容徐永旭的創作活動是一種肉身苦行，另一方面也可以讓我們發現藝術作品的媒材與藝術家的身體之間存在著一種類似血緣的關係。
在徐永旭的創作中，他的身體已經隨著媒材進入作品之中。他的整個身體透過雙手，跟隨著土條在大型工作桌上的伸展與堆積而移動，在這一再反覆的身體移動與手指捏塑的過程中，身體已經化身到黏土之中。這時，材料也已經承載著藝術家的身體，進入一個藝術家自己也尚不知曉的苦旅。徐永旭把他自己的身體放進黏土之中，才能將黏土轉變為造形；而創作中，他的雙手與他的身體運動也處在一種交織狀態，這個交織狀態讓他雖然進入一個自己尚不知曉的旅程，卻能感受到身體正在隨著雙手與黏土的接觸與相互滲透，而發展出超乎自己經驗的生命情境。這個情境，有痛楚，也有驚喜。那是一個充滿不確定性的旅程。
7.
這個不確定的旅程，雖然乍看充滿冒險，但是對於一個具備充沛造形爆發力的身體而言，它也是藝術原創性的泉源。在當代藝術中，許多偉大的經典便是來自不確定性，而這些作品之所以令人感動，在於創作過程的不確定性讓人看到藝術家朝向未知走去的身影。當代著名的女性藝術家賀絲(Eva Hesse)曾經使用玻璃纖維，讓這個從氣態進入固態充滿變數的媒材，隨機展現出不規則造形，並轉變了她創作地點的空間狀態；她的作品感人，就在於它們紀錄了她透過媒材展現出來的創作過程與生命姿態。藝術理論家柯勞絲(Rosalind Krauss)在《現代雕塑的演變》(Passages in Modern Sculpture)一書中，便曾稱呼這種藝術為「過程藝術」(process art)。她指出，過程藝術關心的是形狀的轉變過程，它們透過溶解去重新提煉，透過堆疊去重新建造；在重新構築的過程中，它們所完成的藝術物件或造形，被賦予了一種人類學意象；當一個藝術家將注意力集中於材料的轉變過程，他也就進入了他自己所創造的一個彷彿原始狀態的雕塑空間中。
在徐永旭的作品中，我們也看到過程藝術的精神，藝術家在形狀的轉變過程中，為我們提供了一個新的審美經驗。這個審美經驗，不再遵守既有的視覺邏輯，反而朝著一個挑戰既有視覺邏輯的方向，使我們在沒有規則可循的狀態下，重新提出一個可以將注意力集中在創作過程的審美態度；也就是說，面對徐永旭的作品，如果只是停留在形狀，我們只會是眼睛在看，但如果能夠從形狀進入情境，我們的身體也會跟著作品進入一個尚未定義的世界之中。也就是說，藝術家給了我們一個正在他作品中發生的空間與時間。
或許我們都已經處身在一個被給予的空間之中，但我們不見得參與它的創造，而徐永旭的作品，雖將自己豎立在這個已經存在的空間中，卻又重新定義了這個空間，並且發展出一個可以讓人覺得遺世獨立的空間。這些黏土造形，把我們帶進了一個可以讓我們自己的身體重新去定義的空間。
或許我們也早已在一個被決定的時間之中隨波逐流，但是一旦我們來到徐永旭作品的情境中，便會發現另一個時間定義。藝術家以他的手掌與指頭捏塑土條的每一個反覆動作，既儲存了手指的情感狀態，也儲存了這個情感狀態的時間過程。他的造形，儲存了痛楚與驚喜交織而成的身體時間。這是藝術家以他自己的身體定義出來的時間，它也把我們帶進一個完全不同於現實生活的時間經驗。
也正因為徐永旭的藝術創作不但是在逾越他自己身體的極限，也將我們帶進一個可以重新定義空間與時間的生命情境，一個可以重新找回身體創造力的生命情境。他的作品，既是一種黏土造形，也是一種生命姿態。而徐永旭，又以這個不斷逾越疆界的生命姿態，將這個世界之中卑微的塵土轉變成為壯闊的詩意宇宙。